陈丹青归国回顾展     

一苇杭之

    去年年末，陈丹青结束了他在纽约十八年的生活，归国任教于清华大学美术学院。今秋，清华美院和湖北美院联办的“陈丹青油画。素描展览”在湖北美院美术馆举行，虽然和附近湖北美术馆的陈自健《南京大屠杀》油画展只有50米之遥，一冷一热，却是十分明显的。武汉的报纸也是一边倒，足见“显学”的力量。

    此次展览，陈丹青的扬名之作《西藏组画》并不占主要地位，倒是收集的他早年和出国后两个阶段许多不为人知的作品，颇为显眼。特别是对于自己“文革”时期的绘画，陈丹青的怀念溢于言表，他不止一次地在画旁的文字说明里这样感慨：“我还活着，丢失了往昔简单而自信的技巧，连同珍贵的无知。这些破烂找回来了，眼巴巴地瞪着我，无言默认它们的失主。”

    在1966~1976 这一个展区，作者声称“这不是主义，而是青春的记忆”。其中两幅大型油画很有对照性，虽然它们并没有列在一起，如陈丹青在美国所喜欢的那样“并置”。一幅叫做《泪水洒满丰收田》，是毛主席逝世的第二天陈丹青在西藏画的，另一幅和第一幅创作时间相隔很短，名曰《华主席与翻身农奴在一起》，这两幅应该说都是“应制之作”。对于第一幅，陈丹青有这样的说明：对于“创作主题”，我没有什么兴趣，我所想的只是赶快在画布上干活，这个题目还是自治区宣传部张部长想出来的，他蹲在地上想了半天，突然兴奋地站起来，一口说出这个名字，连声问我：“怎么样？怎么样？”在第二幅画旁边，陈丹青的文字更具深意：“在画了一群人放声痛哭以后，我又画了一群人咧嘴大笑。华主席！两年后他就下台了。我现在还能想起他的山西口音。文革时期，我们都喜欢画群像，九十年代我画大型并置，老毛病又犯了，每幅画面都是满满当当的脑袋， 一位美国艺术学生问，你画得烦么？我心想：我还嫌画得不够多呢！”这让我想起陈思先生谈五、六十年代文学时说的“民间隐形结构”，这和许多先生把文革时期似的文艺斥为一堆垃圾的观点很不相同，垃圾不垃圾，还得看从什么角度看。总有一些人保持着对艺术的追求。那个时代表除了这些应制的大画，一些他自己私下即兴创作的小画也很有意思。有一幅题为《松江农村小景》的，小小的画面上，只有一条向远处延伸的田垅，田垅边的田地和房舍，陈丹青擅长画人物，但这里连一个人也没有。旁边记录了这样一个小故事：1669年我下放到松江农村。有一次一个同学撕开别人的包，偷吃了食物，事发之后，马上被在公社里吊打，理由是：如果查不出来，怀疑到贫下中农头上，那还得了？那天我正沿着这幅画上的田垅去给这个同学送饭。多年后我才知道，松江正是董其昌（明代松江画派领袖——笔者注）的故乡。看完文字，再回头去看画，才发现田垅上的天空非常之阴暗，但田垅远处却还有一群鸡在啄食，悠然自得。

    陈丹青还展览了他早年画的一些连环画。他还感慨说文革时期中国最优秀的艺术作品就是连环画了，比如《白毛女》、《三国演义》。文革刚刚结束，而陈丹青还没有进美院学习时的一个短暂的阶段，基本还是第一个阶段的延续。其中在“高庙村”这个地方画的几张当地农民的肖像画，引人注目。其中一张画于1977年的《高庙村老农朱庆和》，是一个饱经风霜的老农形象，“这张老脸像个反派的地主分子，神情像个男性的祥林嫂”，作者自述没敢把它寄去北京，因为“如实地画出农民的苦像在当时是犯忌讳的”。这让人想起罗中立的著名油画《父亲》的遭遇；初稿的一碗白水被改成茶叶水，因为“农民难道连茶叶也喝不起吗”；羊肚子头巾上居然还加上了一只圆珠笔，以显示农民也有文化了！这个幅画以前曾经展出过，这次展出，又加了一点说明：……今年……证实画中的老汉真的是地主分子，看来感觉要比记忆可靠：我不记得他，但认得有的苦脸。那时，凡模样卑怯哀愁的老农，大抵是早已被降伏的“阶级敌人”。走过这幅画，又是一幅年青农民的肖像，《高庙村青年黑子》，高大挺拔的身躯，却穿着破烂不堪的衣服，佝偻着腰，对着来参观的人憨笑。“这位可爱的‘黑子’据说就是地主分子朱庆和的儿子。对啦！在我落户的赣南乡里，‘狗崽子’的衣服也都格外破烂，也都面色红润表情生动：那年月，乡下没有女子愿意嫁给他们，而他们总对着村妇们憨笑，知道没有希望进入美术学院之后，陈丹青感慨创作力反而退步了。在一幅美院期间的练习作旁边，他这样写道：”侯一民、靳尚谊、林冈三位老师的临堂授课十分简洁而生动，有一天林先生甚至将我拉到教室外面说：“不要怕，就像你从前当知青时那样大胆地画画！‘可是至今我不再能像初生牛犊似的画画，就像我不能回返青年时代……”

    西藏之行，给了陈丹青许多创作上的灵感，那种切身的体会，即使陈丹青本人，也无法再回复。此次展出了一幅《向西藏进军》的大型油画，原作已经已经找不到了，展出的这一幅是陈丹青本人为展览重画的，却明显不如旁边一张小的原作的印刷品：构图、颜色都几近一致，只是气势总让人觉得差了点什么。

    到了美国之后，陈丹青曾一度对自己绘画技法的“落伍”感到惶恐，而且开始时间一些新的表现方式，其中最突出的是“并置”和“书画写生”。

    两幅不同的画，用一个漂亮的画框“并置”在一起，有意义？无意义？实在很难说。比如把十几张不同时期的毛泽东头像“并置”在一起，比如把十几张古典音乐家的苦脸与现代音乐家的笑脸“并置”在一起，比如把出自提香等人的三个不同的维纳斯油画并置在一起，比如把时装人物的裸体与古典油画中的裸体“并置”在一起。到底有什么意义，只能由观者自己思索。

    以上这些还都是陈丹青自己又画了一遍的油画，而几幅小而精美的画框中陈列的，竟然就直接是照片或印刷品的“并置”，比如有一幅，就是把托尔斯泰“到民间去”的照片和王时敏的山水画印刷品并在一起，彻底脱离了陈丹青赖以自信的绘画技法。

    除了这些“并置”之作，陈丹青在美国还有漫长的“写生”生涯。但这种“写生”不是对活的东西写生，而是对毫无生命的西方油画原作中国书画书籍的写生。当然，做这些“写生”的时候，陈丹青还是念念不忘“并置”，常常把不同时期、不同印刷质量的东西拿来“写生”于一张画布之上。

    他自己总结说：“临摹行为，虔诚，霸占，自救，兼而有之；写生行为，模仿，表达，自娱，兼而有之。我现在的勾当……似是而非，似非而是，这样的行为与辩解，是绘画的游戏？亦是文字的游戏？”

    美术馆马上就要下班了，我匆匆往门口走，却发现大厅中央还有一个橱窗，不由得停下脚步。橱框里，是陈丹青在美院时期写的《浅谈苏里柯夫的艺术技巧》原稿、一些练习本、几张潦草的素描，再普通不过的方格纸，边角已经发黄破损。虽然也是装在橱窗里，但和那些挂在墙上的精美画框相比，还是显露出原来的本色。