答吴亮画廊问卷之一
陈 丹 青

画廊与艺术家

1、 就我所知，"俯察"潮流似乎是美术馆的事，"推动"潮流，则要靠"画廊群"，靠十个百个以上有见识有魄力的人物──譬如"吴亮"──经营、构成十家，以至上百家画廊。不过，要看推动哪一类潮流。如果画廊群的效能同时意味着"美术界"：有意思的作品，有意思的人物，都出现在画廊群，那么，"美术潮流"将会应运而生。不然，画廊"推动"的大致是商业的潮流（是否成"潮"，是否入"流"，姑不论）。商业潮流，也不错，毕竟能够推动美术界无法推动的事物，但目下中国的画廊与长期形成的那个美术界，是什么关系？或者，画廊是否已经是中国美术界一个有机的，活跃的，必不可少的组成部分？要之：我们是否已经形成了画廊"群"？

2、 画廊"尾随"出了名的艺术家"进行商业包装"，很好，很应该，很正常（如上述，在中国，通常情形是，绝大部分著名艺术家的"名"，实际上来自原有的美术界，不是来自现有的画廊）。假如画廊能在原有美术界里里外外的艺术家中发现优秀而无闻的角色，代理他，果然使他仅靠画廊而暂露头角，出了名，甚至为美术界所瞩目，那就是一项真的"前导"工作，或许，画廊因此须要"冒险"。问题："人们可以接受"的'平常艺术'"是指什么？

3、 不仅"现今时代"，凡过去的时代，未来的时代，真正的"思潮、预见性、批评、发现"，尤其是"敏锐"，都很重要。（在"现今时代"，我不会用"原创"这个词）假如以上诸项在现今时代已经"显得无足轻重"，那就是现今时代的大问题，我们将因此很难找到"决定一件艺术品价值的理由"，也难以确认"现今的画廊在根据什么标准来为艺术定义"。

4、 林子大，鸟儿多，一座有许多画廊的城市会吸引画家到那里去，逐渐生成活泼的美术"生态"，构成"美术界"，写下活的"美术史"。古时候的扬州，清末民初的上海，现今的纽约，就是这样的城市。我曾在六、七年期间是纽约某两家画廊的代理画家，又曾在八、九年期间身居纽约而不找画廊。这座城市以她千百家画廊的"画廊文化"教会我怎样来确认（而不是"扮演"）自己的角色──那或许就是我"理想中的画廊"，即便她不为我"做些什么"。好的画廊，同所有画廊一样因"代理"画家"而存在"，同时，她还会教你怎样做一个艺术家。

5、 那要看他（或她）是谁。不论作为"老板"还是"主持人"，他（或她）是怎样一个"人"，对我很"重要"。在纽约，比方说，李昂 卡斯岱里，是个极精明的"老板"，但许许多多很"懂艺术"的主持人、策划人远远不如他。当他在五十年代末发现、推出普普艺术第一代新人时，日后被称作"艺术策划"与"画廊主持"的这么一种角色尚未出现。此后，他也经常走在这类角色前面。

6、 我能为画廊做的事就是将我的画交给老板。除非我不愿走进画廊的门槛，一旦我交付画作，我希望为画廊，也为我，获得"商业利润"，不希望画廊赔钱、亏损。是的，艺术家（如果是指用手画画的艺术家）"无非"是"手艺人"，假如他天姿高，手艺好，他就"特殊"。是的，所有画作一旦进入画廊，都是商品，不会有"特殊"的例外。是的，画廊绝对是"买卖场所"──如果您愿意用"无非是"、"比较高雅"这类形容词，也可以。

7、 画廊的活动，正是"酒会+展销"，但画廊的"功能"远不止于此──端看他（或她）是谁。自然，还要看画廊摆开酒杯对外展销的，是哪些画家的画作。
"说穿了"，画廊的存在的第一要义，正是"寻求或等候更多的买主"，实现不了这第一要义，画廊应该关门，也会关门的。实现了，则第二义、第三义，或许会来。

8、 画廊的品味，即画廊主人的品味。自然，画廊主人的品味，又与时代、社会的品味有关。好的画廊，有点象一位敢于率先穿出"奇装异服"坦然上街的美人，吸引目光，引来非议。所谓品味，大约是这样子挑动传播开来的。至于推销某种"品位"，或"反品位"，都是在"品位"上作文章。假如"多元的有闲阶层"真地把"一切的殊异性转变为通俗的消费品"，那么，"在这一历史的间隙中"，画廊可以大有作为，也可能毫无作为。我的作品与品位的关系，应该由画廊、顾客、他人告诉我。我选择画廊（假如我有这样的机会与可能）不在于画廊的"通俗、甜蜜与享乐性"，而在于我自己对这些"品位"的"疏离立场"采取什么"立场"，这立场，因时因地，有所调整变化，端看我遇见的那位画廊的他（或她）是谁。

9、 是的。我们会在画廊遇见乐意遇见的朋友（也遇见不乐意遇见的人，包括不乐意遇见自己的人）──没有一个"单纯"的"买卖场所"。所有买卖场所都是一个"特殊"的生活空间与交流空间。所有场所都会产生"灵感与幻想"，假如你愿意，又足够敏感的话。因此，可以装模作样而并不衣冠楚楚，或衣冠楚楚而不必装模作样。我对画廊好奇，有限的好奇（但不是"希望"）。让我们好好看看人在画廊里的衣装与模样吧。在开幕酒会上，人们其实很少真在看画，而是彼此观看：暗暗地看，或明目张胆地看。不是吗？

10、 "长期"是指多长？"收藏"应指美术馆，进入画廊的画作留存再长久也只是"货品"，直到被收藏家或美术馆买去，这才真正被"收藏"起来。不是吗？
画廊与"别的"商店应该没有区别。货品不同，商店的性质则一。中国人管画廊叫"画店"，很准确，很中肯。"Gallery"，在英文里并不仅指画廊，挂满绘画或其他展示品的空间都可以称作"Gallery"。画家的确视画廊为一个"在世艺术家的小型陈列馆"，但这是个用词的问题。一家钟表店、鞋铺、肉庄、菜馆，不也是钟表、鞋、肉食、菜肴的"陈列馆"么？是的，艺术家都希望"一部分作品"在此停留。不过，艺术家同所有人一样，都是这世界的"匆匆过客"，艺术家活不过他的作品，不论那是些什么作品。就此意义而言，画廊与钟表店、鞋谱、肉庄、菜馆有所不同，很不同。

艺术家与时代

1、 时间会淹没艺术家，但不会淹没真正的、伟大的艺术品──除非时间中止。时代，则会彼此淹没。每个时代轮番"进行徒劳的表演"，时代很忙。
请艺术家对"时代"尽情赞美、嘲讽或咒骂吧。这里我再引述一次加州评论家诺曼·克莱恩的话（我不确定这是他说的话还是他引述别人说的话）：我们都是自己时代的快乐的人质。

2、 "快乐的人质"须要"甜食"。江湖道中的规矩，扣留者好饭好菜优待人质，三餐不少，菜式多有变化。扣留者也象是人质：人质的人质。至于"精英"、"工匠"、"甜食制作者"、"形式厨师"等等，只是人质与扣留者的不同姓名与称呼。

3、幸亏有沃霍式的"同谋共乐"，幸亏有波依斯的"提问反省"。艺术家与时代彼此选择，时而"和解"，时而"对峙"。我不确定我对时代的思考算不算是思考，我只是活在我"置身其中"的时代。我的"结论"与"倾向性"是：看着我的时代。好好看着，在所谓艺术家这里，如何"观看"或许即意味着"思考"。

4：不单是艺术，一块广告牌，一条破弄堂，或其他随便什么，都在为时代"提供忠实的见证"。我不用"独创"、"创造"这些词。单是画画，我就很快乐，以至忘记快乐。如果我的画居然"被传播"，"与他人共享"，我也快乐。可是画画时的快乐已足够供应自信，我自以为很快乐。至于"时代与艺术"能否"达成人与人的沟通"，我不确定。索尔仁尼琴来到西方后叹道：人类是不可能沟通的。我读到这句话，心有戚戚。人们总在试图沟通，或许就因为人们其实很难沟通吧。

5、 在文艺复兴时代，"高科技"与"艺术"是一回事，甚至在一个人手中实现，譬如达 芬奇。当今时代的高科技早已同艺术分离，艺术家似乎越来越变成无用的，多余的人，艺术家必须自己找乐子，自己跟自己玩，包括"探险"之类。艺术家得学会"自欺"。"当今的艺术"似乎的确是"一种组装式"的玩意儿。"理论"亦然。在各种"说词"与"辩解"中，艺术家、理论家都能得到"自欺"的快乐。

6、 是的，艺术家似乎只剩下"自己的激情与幻想"。至于"浪漫主义"，它曾经是艺术史某一阶段的学术标签与流行说法，我想，各个时代的艺术其实都是"浪漫"的，自作多情的。

7、 所以，即便在"专业分工越切越碎"的时代，艺术家还是会凭籍"自己的激情与幻想"对时代进行"评点、挑剔、质疑乃至批判"。艺术家是自以为是的人，永远以自说自话冲着世界说闲话。艺术家的"特权"与"合法性"大致都是在自说自话，时代、社会往往由艺术家去自说自话，开明的时代，开放的社会，会听听艺术家的无对象的叫嚣，"假如有"这种情况发生，它不须要"理由"。

8、 我不知道是否"了解世界"。有谁了解吗？"世界"恐怕也不了解它自己。
在艺术家的"激情与幻想"中，"世界"有时很近，有时很远。不过，"工作室"足够构成艺术家的所谓"世界"。"世界"一词，并不仅指世界地图。

9、 在最好的情况下，"一件作品"即是你的"良知与社会判断"，反之亦然。在这种情况下，我会受到"冲击"，但我不知道这"冲击"是否"最大"。

10、 如果这个时代真有"最大的问题"，恐怕就是我找不到一个"最短的词语"来描述它。我不会为此"忧虑"。